domingo, 26 de junio de 2016

VINDICACIÓN DE HERNÁN CASCIARI


Cada vez que intento establecer puentes con otras personas hablándoles de la obra de James Joyce o de mi pasión por la literatura inclasificable de Franz Kafka, suelo quedarme hablando solo como un pelotudo. En cierto sentido, me pasa como a Luis Almirante Brown, el personaje de Capusotto:



Si escribo boludeces como Cuando llega el delivery de empanadas o El delivery en la oficina, capaz algún lector se prende. Entiendo que es natural que eso pase porque, ¿a quién le puede importar mi opinión sobre Kafka, cuando no sólo están sus libros sino que además hay pilas de intérpretes lúcidos e interesantes que nos hablan de su obra? ¡Ni a mis amigos más cercanos! En ese sentido, la literatura y la personalidad de Hernán Casciari constituyen un ejemplo en contrario de lo que a mí me pasa: el tipo tiene una extraordinaria capacidad para conectarse con sus lectores, para comunicar emociones, para hacerte reír y al mismo tiempo dejarte pensando. No tiene “pose de escritor” sino que simplemente escribe, logrando que los demás lo lean con total naturalidad.  


En estos días estuve mirando y escuchando una entrevista que le hicieron en Vorterix. Les resumo un poco la charla porque me pareció piola:


Casciari dice que haber vivido su infancia en un pueblo -nació y se crió en Mercedes- es como crecer en un patio gigante: vivir tranquilo, conocer a todos los habitantes del lugar, interactuar desde el jardín de infantes con los mismos amigos, jugar al lado del río, treparse a los árboles, ir a pescar:

“Me ha costado mucho tener amigos que no hayan tenido una infancia en un pueblo (…) Si vos de los cinco a los diez cruzaste solo el río, y juntaste ranas… se te forma algo (en la cabeza) que te hace reconocer a otros que hicieron lo mismo”. Lo mismo con las mujeres: "me enamoro de varoneras, no de minas conchetas".

Me identifico un poco con eso que cuenta porque, aunque me considero más un "animal de ciudad", viví desde mis cinco a mis seis años en Gualeguaychú, lugar donde podía salir de noche sin miedo, ir al corso, correr por la calle, jugar a la pelota, mirar el río y chapotear en el barro.... Mi infancia y adolescencia en Wilde también transcurrió en una casa y en un barrio, pero el ambiente era mucho más inseguro que el de un pueblo como Mercedes o una ciudad como la Gualeguaychú de entonces. También comparto con él la pasión por el fútbol  y los mundiales, la afición por la literatura de Borges, el gusto por las series, cierto desprecio por el "caretaje literario" y el fanatismo irracional hacia Diego Maradona y Lionel Messi.


La capacidad de comunicar que tiene Casciari se relaciona en parte con cierta dificultad para agradar a las mujeres a simple vista, al menos según lo que él confiesa. Por supuesto que la "labia" funcionaba, las veces que funcionaba, con minas que no eran superficiales: "necesariamente tenían que haber leído al menos cuatro páginas de Nietzsche para estar conmigo”.


En la entrevista también nos habla de cómo se formó su identidad como escritor: en su adolescencia, Casciari creía que los escritores tomaban ginebra, fumaban puros y pensaban cuestiones profundas:

“Yo empecé a escribir de verdad cuando sospeché que ya no podía ser escritor, cuando me fui a vivir a España y ya no me podía volver porque no tenía papeles, y me di cuenta de que tenía que laburar de algo y dejar de pavear con esas ínfulas de ser escritor”. 

Viviendo en Barcelona, gracias al nacimiento de un blog que creó para hablar boludeces con sus amigos, y que luego se viralizó hasta llegar a ser Más respeto que soy tu madre, terminó de descubrir su propia voz.


En mi adolescencia solía escuchar a un  músico cuyos temas podían ser muy tristes, y a quien más tarde fui a ver cuando vino a la Argentina: se llama Peter Hammill. El tipo dijo, creo recordar: “si fuera feliz no me dedicaría a hacer música, sino a ser feliz”. Y es que la felicidad es un fin en sí mismo. Los momentos de alegría se disfrutan más que se analizan, y por eso la escritura se nutre esencialmente del dolor, de la falta. La escritura puede ser liberadora, catártica, canalizadora. Es una buena forma, según Casciari, de no tener que pagarle a un psicólogo. 

La obra de Casciari está muy marcada por el sentido del humor. El autor de Charlas con mi hemisferio derecho nos dice que su relación con el humor nació como un recurso que le ayudó a: 1) zafar del matón de la clase usando la ironía, el retruque rápido. Vale decir, lo ayudó a hacerse amigo del abusador en lugar de convertirse en su víctima; 2) despertar el interés femenino. Intentar seducir "minitas" sacándoles una sonrisa.


Es inevitable sentir cierta envidia por un autor que supo hacer del "trabajo" una excusa para escribir en pijama desde su casa, juntarse con amigos e ilustradores, tomar vino, hablar boludeces y tocar la guitarra. Está claro que debe tener sus momentos de agobio -en su blog contó la experiencia de haberse infartado-, como nos pasa a todos. Sin embargo, yo le llamo "trabajar" a otra cosa muy distinta.


Puedo entender que hay escritores que son una especie de "puerta de entrada" a la literatura "seria", y que Casciari forma parte de esos escritores "menores" que te pueden llevar de la mano a conocer a otros autores "mayores". No obstante, cada tanto me gusta dejar de lado la "literatura seria" y quedarme leyendo a un tipo que puede ser tu amigo, tu vecino o el gordo que fue con vos a la primaria.

sábado, 25 de junio de 2016

DONDE DAVID FOSTER WALLACE HABLA DE TERMINATOR 2 Y LE DA PARA QUE TENGA, PARA QUE GUARDE Y PARA QUE ARCHIVE

Las ficciones de David Foster Wallace son “tan ambiciosas como desparejas”, al decir de Maximiliano Tomas. En cambio, sus textos de no ficción, sus crónicas periodísticas, sus intervenciones como crítico cultural y literario, nos revelan a uno de los ensayistas más lúcidos que uno pueda leer en la actualidad. El tipo es capaz de volver atractiva cualquier historia y cualquier asunto: un partido de Roger Federer, un “melodrama matemático” o un viaje al Festival Anual de la Langosta en Maine.


Hace unos meses terminé de leer Todas las historias de amor son historias de fantasmas, la biografía de D.T. Max sobre David Foster Wallace; y En cuerpo y en lo otro, una selección de artículos del autor de La broma infinita. En uno de los quince capítulos que componen este último libro,  Wallace realiza una crítica demoledora de Terminator 2: El juicio final. Allí nos habla de un “nuevo género”; el Porno de Efectos Especiales:


“’Porno’ porque, si uno sustituye los efectos especiales por contactos sexuales, los paralelismos entre ambos géneros se vuelven tan evidentes que resultan inquietantes. Igual que las películas baratas de porno duro, filmes como Terminator 2 y Jurassic Park no son realmente ‘películas’ en ningún sentido estándar. Lo que son realmente es media docena aproximada de escenas espectaculares aisladas –escenas que entre todas suman veinte o treinta minutos de gratificación sensual y fascinante- engarzadas por medio de otros sesenta a noventa minutos de narración sosa, muerta y a menudo hilarantemente insípida”.


Con su probado talento para el sarcasmo, David Foster Wallace enuncia la Ley del Coste Inverso a la Calidad:

1) “Cuanto más suntuosos y espectaculares sean los efectos especiales de una película, más mierda va a ser esa película en todos los aspectos que no sean los efectos especiales (…); 2) No hay forma más rápida ni eficaz de matar todo lo que tiene de interesante y original un joven director interesante y original  que darle un presupuesto enorme y unos recursos suntuosos para efectos especiales”. Ejemplos: las diferencias entre Brazil (1985) y Doce monos (1995) de Terry Gilliam; o entre Aliens, el regreso (1986) o The Terminator (1984) y los trabajos posteriores de James Cameron.

"No es que T2 carezca por completo de argumento o dé vergüenza; y es cierto que destaca por encima de casi todos los éxitos de taquilla de Porno de Efectos Especiales que la han seguido. Es más bien que, en tanto que narración dramática, T2 resulta insustancial, está llena de tópicos, es calculadora y en suma constituye una espantosa traición al Terminator de 1984, que fue el primer largometraje de James Cameron y tuvo un presupuesto modesto y fue una de las dos mejores  películas americanas de acción de toda la década de los ochenta, una obra de ludismo metafísico oscura, dinámica hasta quitar el aliento y casi brillante".

Más adelante, Foster Wallace inserta una nota al pie bastante graciosa, donde dice que vio Terminator (1984) con una chica con la que salía en ese momento, con quien fueron a tomar un café a la salida del cine. La mina le dijo que para ella se trataba de un largo alegato a favor del derecho al aborto; "a lo que yo le contesté que no lo veía del todo mal pero que tal vez resultara un poco simplista como para hacerle justicia realmente a la película, lo cual provocó una riña bastante desagradable".

En T1 hay una historia interesante, como bien nota Wallace, donde hacia el final nos enteramos de que Kyle Reese -asumo que el lector vio la película- termina siendo el padre de John Connor, y por tanto, si Skynet no hubiera construido su máquina del tiempo y enviado a Schwarzenegger al presente, Reese no habría embarazado a Sarah Connor. Lo cual implica que, en el año 2027, "John Connor ha tenido que mandar al hombre que él sabe que es su padre a una misión que J. C. sabe que resultará tanto en la muerte de ese hombre como en su propio nacimiento (de J. C.). Se trata de un verdadero embrollo irónico que resulta simultáneamente freudiano y bíblico y es extraordinariamente cool para tratarse de una película de acción de bajo presupuesto".

Otra cuestión que destaca Wallace es la ironía de que Terminator 2: El juicio final sea una película sobre “las consecuencias desastrosas de que los humanos dependan en exceso de la tecnología informática”; y pese a eso muestre una dependencia informática sin precedentes:


“La empresa de George Lucas Industrial Light and Magic, subcontratada por Cameron para hacer los efectos especiales de T2, tuvo que cuadriplicar el tamaño de su departamento de gráficos computarizados para las secuencias con el T-1000, unas secuencias que también requirieron el trabajo de especialistas en imágenes digitales de todo el mundo, además de treinta y seis ordenadores de ultimísima generación de Silicon Graphics y muchos terabytes de programas de software inventados especialmente para obtener un morphing impecable, movimientos realistas, ‘fundas corporales’ digitales, compatibilidad con las tomas de fondo, congruencias de iluminación y textura, etcétera”.


Las producciones de presupuestos multimillonarios se rigen por lo que David Foster Wallace llama Ley del Coste Inverso a la Calidad, que implica que cuanto más grande es el presupuesto de una película, más mierda será la película.  La explicación es bastante sencilla: la única forma en que los inversores aceptarán poner cifras multimillonarias se produce si, como mínimo, tienen la esperanza de recuperar sus millones de dólares invertidos, con lo cual tienen prohibido fracasar. ¿Qué harán entonces? Aplicar fórmulas probadas, como puede ser contratar a una superestrella que “dé dinero”, o sea, cuyo historial de películas recientes muestre una rentabilidad de inversión elevado. Y ahí llegamos a la figura de Arnold Schwarzenegger, quien parece ser que terminó aceptando trabajar en la segunda parte de Terminator si le aseguraban que el guión lo transformaría en un héroe. Esto, según Wallace, es una actitud no sólo vanidosa sino ingrata:


“Puesto que Schwarzenegger –a cuyo lado Chuck Norris es Laurence Olivier- no es ni actor ni siquiera artista del espectáculo. No es más que un cuerpo, una forma: lo más parecido a una máquina que ha habido en la historia del Gremio de Actores Americanos. La presencia en 1991 de Arnold en la élite de actores que dan dinero se debe exclusivamente al hecho de que James Cameron tuvo la genialidad de entender la naturaleza esencialmente biónica de Schwarzenegger e incluirlo en el reparto de T1”.


Está claro que una película de gran presupuesto salida de la industria estadounidense no sólo se dirige a un público estadounidense sino mundial, con lo cual los guionistas suelen ser condicionados a dejarse tentar por la construcción de una historia lo suficientemente “entendible”, incluso al riesgo de terminar por tratar al público poco menos que de infante retardado. La mejor manera de resolver lagunas o inconsistencias en la trama no será mediante explicaciones verosímiles, sino por intermedio de distracciones, efectos especiales, fuegos de artificio.

Hasta la sensiblería de la escena final nos deja con gusto a poco. ¿Recuerdan la reflexión "filosófica" de Sarah Connor?: "Afronto el futuro con esperanza, porque si un Terminator puede aprender el valor de la vida humana, tal vez nosotros también podamos"

Post Scriptum: incorporo otra reflexión de David Foster Wallace, que complejiza y enriquece mejor el posteo, quizá un tanto "plano":


"Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Creo que gran parte del propósito de la ficción seria es la proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar el sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria indentificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de "baja" cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte "serio", que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder a su disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultar imaginativa e intelectual sin precedentes".(David Foster Wallace)

"DFW: I had a teacher I liked who used to say good fiction’s job was to comfort the disturbed and disturb the comfortable. I guess a big part of serious fiction’s purpose is to give the reader, who like all of us is sort of marooned in her own skull, to give her imaginative access to other selves. Since an ineluctable part of being a human self is suffering, part of what we humans come to art for is an experience of suffering, necessarily a vicarious experience, more like a sort of “generalization” of suffering. Does this make sense? We all suffer alone in the real world; true empathy’s impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character’s pain, we might then also more easily conceive of others identifying with our own. This is nourishing, redemptive; we become less alone inside. It might just be that simple. But now realize that TV and popular film and most kinds of “low” art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain. Whereas “serious” art, which is not primarily about getting money out of you, is more apt to make you uncomfortable, or to force you to work hard to access its pleasures, the same way that in real life true pleasure is usually a by-product of hard work and discomfort. So it’s hard for an art audience, especially a young one that’s been raised to expect art to be 100 percent pleasurable and to make that pleasure effortless, to read and appreciate serious fiction. That’s not good. The problem isn’t that today’s readership is “dumb,” I don’t think. Just that TV and the commercial-art culture’s trained it to be sort of lazy and childish in its expectations. But it makes trying to engage today’s readers both imaginatively and intellectually unprecedentedly hard".

domingo, 19 de junio de 2016

TRADUCCIONES DE NIETZSCHE DEL ALEMÁN AL CASTELLANO

Les paso las traducciones "serias" sobre Nietzsche, del alemán al castellano. Hay otras traducciones mencionables, pero les pinto un panorama básico:

El nacimiento de la tragedia (introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1973.

El Anticristo (introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1974. Hay otra edición de Biblioteca Nueva, traducida por Germán Cano.

Así hablo Zaratustra (introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1972. Hay otra traducción de José Rafael Hernández Arias, editada por Valdemar.

Aurora (traducción de Genoveva Dieterich), Barcelona, Alba Editorial, 1999. Creo que hay otra de Biblioteca Nueva traducida por Germán Cano.

La ciencia jovial [La gaya ciencia] (traducción y notas de Germán Cano), Madrid, Biblioteca Nueva, 2001. También pueden conseguirla en el tomo I de la edición de Gredos de la Biblioteca de Grandes Pensadores.

Consideraciones intempestivas I: David Strauss, el confesor y el escritor (introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1988.

Crepúsculo de los ídolos (introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1973. Hay otra traducción de José Mardomingo editada por Edaf.

De mi vida, escritos autobiográficos de juventud, (1856-1869) (trad. y notas de Luis Fernando Moreno Claros), Madrid, Valdemar, 1997.

Ecce homo (introducción, trad. y notas de Andrés Sánchez pascual), Madrid, Alianza, 1971. Hay otra edición de Losada, aunque no recuerdo el traductor.

La filosofía en la época trágica de los griegos (trad. y notas de Luis Fernando Moreno Claros), Madrid, Valdemar, 1998.

La geneaología de la moral (intr., trad. y notas de Andrés Sáncez Pascual), Madrid, Alianza, 1972.

Humano, demasiado humano I y II, (trad. de Alfredo Brotons Muñoz, introducción de Manuel Barrios Casares), Madrid, Akal, 1996. No compren la editada por Edaf porque es peor que el "Flaco" Schiavi jugando de volante creativo. Parece editada por el "Burrito" Ortega poco después de bajarse una damajuana entera de vino tinto.

Más allá del bien y del mal (intr., trad. y notas de A. Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1983. Hay una edición de Edaf traducida por Carlos Vergara.

Nietzsche contra Wagner -contiene El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner- (trad. de José Luis Arántegui, prólogo de Begoña Lolo), Madrid, Ediciones Siruela, 2002.

Schopenhauer como educador (trad. y notas de Luis Ferando Moreno Claros), Madrid, Valdemar, 1999.

Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II intempestiva], (trad. y notas de Germán Cano), Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (trad. de Joan Llinares Chover), en Nietzsche. Antología (trad. de Joan Llinares Chover y Germán Meléndez Acuña), Ediciones Península, 2003.


Sobre el porvenir de nuestras escuelas (trad. de Caros Manzano), Barcelona, Tusquets, 2000.

El culto griego a los dioses (estudio preliminar, traducción y notas de Diego Sánchez Meca), Madrid, Aldebarán, 1999.


La Correspondencia está editada por Trotta en seis tomos. Si se los quieren comprar van a tener que entregarle la virtud al librero amigo, porque está en euros. 


Los Fragmentos póstumos están editados en cuatro tomos, por la editorial Tecnos. Hay toda una cuestión con la traducción, que parece una guerra de vedettes. Acá tienen  un link con la disputa entre Sánchez Pascual y Guervós.


La Poesía completa (1869-1888) también está editada por Trotta... ¡¡Me quieren dejaron sin un mango, hijos de p...! Trotta también publicó unos escritos sobre Retórica.

La editorial Tecnos sacó tres tomos de los cuatro que tiene previstos de las Obras completas. Les dejo los links:




Volumen IV: Obras de madurez II (todavía no salió publicado, pero está previsto que salga dentro de poco). Tienen previsto traducir: Así habló Zaratustra; Más allá del bien y del mal; Crepúsculo de los ídolos; La genealogía de la moral; El caso Wagner; Nietzsche contra Wagner; El Anticristo; Ecce Homo. 

Los traductores son casi todos, o todos, españoles: Jaime Aspiunza, Manuel Barrios, Juan Luis Vermal, Diego Sánchez Meca,  Joan B. Llinares, Luis E. de Santiago, etc.

La editorial Gredos también editó parte de sus obras en buenas traducciones, en dos tomos. Volumen I y Volumen II.


Les dejo el link al Grupo de Estudio Sobre Nietzsche que armé en Facebook. Nos vamos a juntar el próximo sábado 16 de julio de 2016 a las 17 hs en el bar "La Poesía" que está en Chile 502. La consigna es traer leído "Ecce Homo". La elección de "Ecce Homo" radica en que en ese texto, Nietzsche repasa toda su obra publicada anteriormente.

¡Sean felices!

Rodrigo

viernes, 17 de junio de 2016

LA ERUDICIÓN IDIOTA, EL PLACER DE LEER Y EL FILÓSOFO COMO VIAJERO

Recuerdo una cita del filósofo alemán Odo Marquard que me quedó grabada: 

"Los filósofos que sólo escriben para filósofos profesionales, actúan de un modo casi tan absurdo como actuaría un fabricante de medias que sólo fabricase medias para fabricantes de medias". 


Algo similar podría decirse de muchos críticos de cine, cuyo estilo pareciera estar dirigido exclusivamente a críticos de cine, en lugar de a personas que disfrutan y se apasionan mirando películas, como si fueran astrónomos que jamás se fascinaron contemplando las estrellas.

Borges y el placer de leer

“Ya sabe usted que soy profesor de literatura inglesa y americana”, le decía Borges a Richard Burgin en 1967, “y les digo a mis alumnos que si comienzan un libro y se dan cuenta después de quince o vente páginas que el libro es una tarea pesada para ellos, que entonces dejen ese libro y ese autor a un lado por un tiempo, porque no les hará ningún bien (…) Lo que yo deseo es que se enamoren de la literatura inglesa o americana (…) No tienen que preocuparse de fechas(…) No les preguntaré las fechas de un autor, porque entonces me las preguntarían a mí y no sabría contestarles(…)”.

Digamos que eso en cuanto a concebir la lectura como una ocasión para la alegría, porque también podemos leer para aprender una técnica, o un idioma, en cuyo caso cierto grado de aburrimiento es inevitable. Por otro lado, existen autores muy complejos, como James Joyce, cuyo placer se conquista, no nos viene dado naturalmente. En lo personal, también me gustan muchos autores "difíciles", cuyo placer en parte radica en "haberlos entendido"; más allá de que un libro "clásico" es aquél que nunca termina de decirnos lo que tiene para decirnos. Eso no quita que Borges, en lo esencial, tenga razón: hay libros que nos llegan demasiado tarde, o demasiado pronto, y otros que caen a nuestras manos en el momento justo, y nos exigen que nos vayamos a vivir al libro y no podamos soltarlos.

La erudición idiota

¿Existen sabios idiotas? Por supuesto que sí. En rigor, bajo la atenta mirada de Borges, todos los sabios pueden ser también idiotas: el italiano Benedetto Croce, “estéril pero brillante”; también los alemanes, autores de “enormes edificios dialécticos, siempre infundados pero siempre grandiosos”. Los ejemplos pueden multiplicarse. Los sabios idiotas son pensadores idiotizados por el mismo pensamiento, por el ejercicio obsesivo y brutal de pensar todo el tiempo, a tal punto que el pensamiento más profundo y la idiotez más boba se funden en el horizonte.


Y después está el docto, quien según Nietzsche:

"El docto, que en el fondo no hace ya otra cosa que 'revolver' libros -el filólogo corriente, unos doscientos al día- acaba por perder íntegra y totalmente la capacidad de pensar por cuenta propia. Si no revuelve libros, no piensa. Cuando piensa responde a un estímulo (un pensamiento leído), al final lo único que hace ya es reaccionar. El docto dedica toda su fuerza a decir sí y a decir no, a la crítica de cosas ya pensada; él mismo ya no piensa. El instinto de autodefensa se ha reblandecido en él; en caso contrario, se defendería contra los libros. El docto, un décadent. Esto lo he visto yo con mis propios ojos: naturalezas bien dotadas, con una constitución rica y libre, ya a los treinta años 'leídas hasta la ruina', reducidas ya a puras cerillas, a las que es necesario frotar para que den chispas 'pensamiento'". (Ecce Homo, Porqué soy tan listo, 8).

No sé si recuerdan que Borges era un gran lector de enciclopedias, sobre todo la Enciclopedia Británica, que a su juicio “empezó a decaer hacia 1911 o 1912. Ahora es una obra de consulta, pero antes era una obra de lectura. Es decir, ahora hay artículos muy breves, con muchas fechas, con muchos nombres propios; con mera historia, con mera cronología. Y antes había artículos… Había artículos de De Qincey, de Swinburne, de Macaulay”. En sus conversaciones con Antonio Carrizo ha dicho:


“Me gustan mucho las enciclopedias. Tengo la Británica, tengo el Brockhaus (…) Tuve la enciclopedia Meyer también. Y la enciclopedia Chambers. El Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano. Tengo el Bompiani que usted me regaló. Creo que son la mejor lectura. Sobre todo para un hombre, digamos, semiinstruido como yo”.


¿Y qué quiere decir que Borges es un autor “enciclopédico”? Muchas veces el término se usa en el sentido de “culto”, ”erudito”, “ilustrado”. La erudición muchas veces se interpreta como pedantería: el erudito es como una persona rica que cuenta plata delante de los pobres, más allá de que hoy internet nos permite fingir una erudición que no tenemos (hay hasta traductores de idiomas). En rigor, Borges lee enciclopedias como quien surfea por la web, multiplicando las citas, las fuentes, las tradiciones mitológicas, las interpretaciones de interpretaciones. Se puede también decir que el Borges “enciclopédico” es el Borges formado por enciclopedias, que es la cultura de los que no tienen cultura, la cultura resumida, de segunda mano. Es como el “Reader’s digest”, no la cultura sino la representación simbólica de la cultura, del saber universal. 

Tanto Borges como Nietzsche tuvieron el hábito de dar largas caminatas, y también fueron grandes viajeros.

El filósofo como viajero

Volviendo a la filosofía, hay muchos profesores  adaptados para vivir en la universidad, como los pingüinos están adaptados para vivir en la Antártida. No estoy criticando la vida académica, aunque para mí es bastante aburrida, dado que se puede ser muy buen filósofo siendo profesor de filosofía: un ejemplo ilustre  sería Kant.


Heródoto cuenta, en alguno de sus Nueve libros de historia, que cuando el rey Creso recibió al viajero Solón, le dirigió la siguiente bienvenida: “Huésped ateniense, llegaron muchos dichos a nosotros sobre vos, acerca de tu sabiduría y de tu andar de acá para allá, y de que filosofando recorriste tantas tierras por ver cosas”


Es muy sugestiva  esa imagen del filósofo como viajero, como curioso ciudadano del mundo que aprende filosofía confrontando su propia cultura con las costumbres y vivencias de habitantes de otros países, dialogando con ellos y siendo su huésped. Parece ser que Pitágoras viajó mucho, como también fueron grandes viajeros Tales de Mileto, Anaximandro, Anaxímenes, Jenófanes de Colofón, Aristóteles –quien llegó a Atenas desde Macedonia-, Demócrito. 


Savater nos recuerda que “la filosofía es una actividad inventada por griegos viajeros, por griegos planetarios (recordemos que ‘planeta’ en griego significa ‘vagabundo’) y por tanto, en cierto sentido, toda filosofía es griega y, en otro, nunca puede dejar de ser cosmopolita”.


En cierto modo, el nacionalismo es una enfermedad que se cura viajando.

Esto no quiere decir que para aprender filosofía uno se tenga que poner el traje de mochilero y recorrer a dedo el mundo, aunque si leen blogs de viajeros que escriben bien, notarán que siempre que nos narran sus experiencias, tienden a filosofar. Volver de un viaje es narrar las costumbres curiosas, lo “bueno” y lo “malo” de cada sociedad y de cada país…


Tampoco hay que exagerar el argumento, dado que han existido escritores que han hecho una literatura formidable casi sin salir de su ciudad natal: pienso en Kafka, que casi no salió de Praga.


En fin, la corto acá porque tengo que ir a comprar mi almuerzo y ver qué carajo me hago de comer.


¡Sean felices!

Rodrigo

lunes, 13 de junio de 2016

¡A ROBAR QUE SE ACABA EL MUNDO!

A Menudo, lo que creemos una opinión personal no es más que una repetición, una idea ajena cuyo origen olvidamos. Habrá quienes eviten leer un libro escrito por dos autores, porque no saben a cuál de los dos admirar. Otros se decepcionan al enterarse de que tal vez, la Ilíada y la Odisea, en realidad, no ha sido la invención de un solo autor llamado Homero.

"Nada es original. Robá de cualquier lugar que haga resonar tu inspiración o que alimente tu imaginación. Comé películas viejas o nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones al azar, arquitectura, puentes, señales callejeras, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Elegí para robar sólo las cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo hacés de este modo, tu trabajo (y tus robos) serán auténticos. La autenticidad es invalorable; la originalidad es inexistente. Y no te preocupes en ocultar tus hurtos, celebrálos si tenés ganas. En todo caso, acordáte siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: No importa de dónde tomás las cosas; se trata de a dónde las llevás." (Jim Jarmusch)


BIOY: "Comen en casa Borges y Wilcock. Hablamos de los plagios de Stendhal y de Coleridge. Acerca de los de Stendhal en Rome, Naples et Florence, mi hipótesis es ésta: Stendhal procede como una persona que es ante todo un escritor. Lo más importante para él es el libro que tiene entre manos; más importante que su reputación moral, su deber hacia los colegas, etcétera. El libro, en este caso, es una suerte de viaje por algunas ciudades de Italia. Si él no puede proporcionar alguna parte del material útil y lo encuentra en un libro o en una revista, lo toma. ¿Por qué no reconoce la fuente? Porque lo que más aborrece es un libro erudito; porque tiene un ideal de naturalidad y de frescura, al que continuamente se conforma. Sin duda, para estos fines es más conveniente decir: ‘Me encontré con el señor X, un individuo curioso, que me contó tales anécdotas’, que reproducir las anécdotas y poner al fin Edinburgh Review n°55. Aspira a no ser libresco”. (Lunes 29 de octubre de 1956).

Ahora, una cosa es robar ideas ajenas para comunicar algo propio, que es algo que en mayor o menor medida hacemos todos, y otra cosa es dibujar a Gachorro.

domingo, 12 de junio de 2016

REGINA SPEKTOR -"SAMSON"



Samson – Regina Spektor

You are my sweetest downfall
I loved you first, I loved you first
Beneath the sheets of paper lies my truth
I have to go, I have to go
Your hair was long
when we first met

Samson went back to bed
Not much hair left on his head
He ate a slice of wonder bread,
and went right back to bed
And history books forgot about us
and the Bible didn't mention us
And the Bible didn't mention us, not even once

You are my sweetest downfall
I loved you first, I loved you first
Beneath the stars came fallin' on our heads
But they're just old light, they're just old light
Your hair was long
when we first met

Samson came to my bed
Told me that my hair was red
Told me I was beautiful, and came into my bed
Oh, I cut his hair myself one night
A pair of dull scissors in the yellow light
And he told me that I'd done alright
And kissed me till the mornin' light, the mornin' light
And he kissed me till the mornin' light

Samson went back to bed
Not much hair left on his head
Ate a slice of wonder bread,
and went right back to bed
Oh, we couldn't bring the columns down
Yeah, we couldn't destroy a single one
And history books forgot about us
And the Bible didn't mention us, not even once

You are my sweetest downfall
I loved you first


Sos mi fracaso más dulce.
Te quise primero, te quise primero.
Bajo las sábanas de papel, yace mi verdad.
Tengo que irme. Tengo que irme.
Tu pelo estaba largo cuando nos conocimos por primera vez.

Samson se fue a la cama. No le queda mucho pelo en su cabeza.
Se comió una rebanada de pan mágico, y se fue a la cama.
Y los libros de historia nos olvidaron, y la  Biblia no nos mencionó.
Y la Biblia no nos mencionó, ni una sola vez.

Sos mi fracaso más dulce.
Te quise primero, te quise primero.
Cayeron las estrellas sobre nuestras cabezas, pero su luz era vieja. Era demasiado vieja.
Tu pelo estaba largo cuando nos conocimos por primera vez.

Samson vino a la cama. Me dijo que mi pelo era rojo.
Me dijo que era preciosa, y vino a mi cama.
Oh, corté su pelo una noche, para mí.
Unas tijeras mudas sobre la noche amarillenta. Y me dijo que lo había hecho bien
Y me besó hasta la luz de la mañana, de la mañana. Y me besó hasta la luz de la mañana.

Samson se fue a la cama. No le queda mucho pelo en su cabeza.
Se comió una rebanada de pan mágico, y se fue a la cama.
Oh, no podríamos haber tirado las torres abajo.
Sí, no podríamos destruir ni una sola de ellas. Y los libros de historia nos olvidaron,
Y la Biblia no nos mencionó, ni una sola vez.

Eres mi fracaso más dulce.
Te quise primero.

("Sheets" puede traducirse por "sábanas" o por "hojas". Ambos sentidos se usan en el inglés original).

DÉJAME ENTRAR, O EL AMOR DE OSKAR POR LA VECINITA DE AL LADO

Como la saga de Rápido y furioso, los artículos de Luis Majul, las reflexiones políticas de Mirtha Legrand, Susana Giménez charlando con niños y las series que se estiran hasta la sexta temporada , las películas y series de vampiros nos suelen parecer un bolo fecal que se abraza a nuestro cerebro y lo posee. Como en todo, han habido excepciones: Nosferatu, el Drácula de Coppola, Daybreakers

Pero un día llegó el doctor, manejando un cuatrimotor, ¿y saben lo que pasó? Pasó que a un sueco llamado John Lindqvist se le ocurrió escribir una novela y a un tal Tomas Alfredson dirigirla y salió Déjame entrar (Låt den rätte komma in).

Al que sólo pide culo teta fuegos artificiales sangre gratuita  y a borbotones, la película le va a parecer un bodrio; a mí la historia de amor entre un nene de once años llamado Oskar y una vampira centenaria con apariencia de niña llamada Eli, me pareció hermosa.


El cine escandinavo –noruego, sueco, danés- es muy interesante, y no me refiero sólo a las películas de Ingmar Bergman, sino a series y películas actuales que están muy bien hechas: “La cacería”, algunas películas de Lars Von Trier, la serie “Bron” (en danés es “Broen”, en sueco “Bron” y significa “El puente”)... Cuando estudiaba danés en la Iglesia Dinamarquesa de San Telmo (Dansk kirke i San Telmo), con una amiga argentina y unos amigos daneses nos quedábamos viendo películas de Dinamarca.


Como no tengo nada demasiado original que agregar sobre la película, les cito fragmentos de una muy buena reseña hecha por un autor que vivía en un lugar de Boedo, de cuyo nombre no quiero acordarme:

"(...) Se llama Oskar y vive en un suburbio de Estocolmo oscuro y frío, con los pies hundidos en la nieve que parece caer desde el comienzo de los tiempos. En Blackeberg, un complejo habitacional donde él mora con su madre, la gente deambula por los bares tomando bebidas blancas que los ayudan a embotarse el corazón mientras miran pasar sus vidas miserables. Todo alrededor de Oskar es opresivo: el clima, las caras de los extraños, las luces de las calles que se iluminan a las cuatro de la tarde por la crudeza del invierno. Oskar es un chico soñador, melancólico, hijo de padres separados que soporta que sus compañeros del colegio lo torturen física y mentalmente. Oskar es tomado de punto. Y esa situación engendra en él una profunda necesidad de venganza y violencia. Oskar fantasea con matar, con lastimar, con ser como esos criminales cuyas hazañas recorta de los diarios y pega en un cuaderno que esconde en su cuarto. Oskar, como Rimbaud, espera por el tiempo de los asesinos.


Entonces una noche, mientras hunde un pequeño cuchillo contra un árbol al que confunde en sus fantasías con sus torturadores del grado, percibe una presencia inquietante detrás suyo. Es la vecinita de al lado, la que vimos bajar de un taxi acompañada de un hombre mayor. Se llama Eli, y está —a pesar del intenso frío— vestida sólo con una pequeña blusa. Tiene el pelo moreno pegajoso y no tiene los pies en la tierra sino que está parada encima de unas altas estructuras de acero, como si se hubiera posado ahí cual un pájaro oscuro. Oskar y Eli entablan una pequeña conversación. Eli le dice que no tiene frío porque “ya no recuerda cómo era sentir eso”. También le dice que tiene 12 años, “más o menos, desde hace mucho tiempo”. Y le aclara: “Que no va a poder ser su amiga”. ¿Que hombrecito, después de esos tres dardos contundentes, podría no enamorarse de Eli? Oskar se enamora de Eli. Yo también. La escena que estoy describiendo es de la película Let The Right One In, del sueco Tomas Alfredson, en nuestro país degradada a Criatura de la noche, tal vez buscando el público cómplice de las películas de vampiros berretas. El film está basado en la novela Déjame entrar, de John Lindqvist, distribuida en español por Espasa. Pero mientras la novela es verborrágica en exceso, la película no da un golpe de más. Cada recuadro, cada frase, cada toma es perfecta. Casi diría que cada toma es un mundo intenso en sí mismo. ¿Es una historia de vampiros, como la promocionan? Más o menos. En realidad Alfredson toma el hilo del género y lo tensa para diferentes lados. Lo mismo hace con el melodrama juvenil del joven apaleado por sus compañeros de colegio. Lo que sí sabemos es que es una historia de amor —entre dos nenitos, uno solitario y mortal y el otro solitario e inmortal—. Uno quiere vengarse de los que lo hostigan y el otro —Eli— tiene que matar para comer, como lo exige la madre naturaleza. Y aunque le advierte a Oskar que “no es una niña”, igual concreta un amor que trasciende al sexo, pero no al afecto y al erotismo. Lo genial de Let the Rigth One in es que la tensión sobrenatural del vampirismo está narrada en clave realista. Es como debemos entender la metamorfosis de Kafka. Si Gregorio Sansa se convierte en serio en una cucaracha, el relato se vuelve terrible. La versión leída en clave fantástica o alegórica lo debilita, lo aleja de nosotros, lo vuelve literatura.



Una vez en un diario donde yo trabajaba cayó un vampiro. Era el jefe de una sección del Polideportivo. Tenía aspecto de oficial de la Federal. Pero no de los que van a buscar la pizzas, sino de los que mandan a otros a que la consigan. Me acuerdo que llegó al diario e inmediatamente empezaron a aparecer las víctimas de sus incursiones nocturnas. Esas que daba cuando llegaba la hora del cierre y las papas quemaban. Dejando a sus víctimas sin francos y sin sangre sobre las castigadas computadoras.


Las víctimas de Eli, en cambio, cuando mueren parecen alcanzar una redención para sus vidas mediocres. Mata a un borracho desempleado, mata a una mujer que vive basureada por su marido, también alcohólico. Y finalmente —en tandem con Oskar— también se carga al marido en cuestión. La película —y la novela— están influenciadas por la literatura alemana. El actor que encarna a Oskar se parece notablemente al Tasio de Muerte en Venecia, de Mann y Visconti. Y Oskar es también el nombre del personaje del Tambor de Hojalata, el niño enano que decide no crecer más salido de la pluma de Günter Grass. La atmósfera es romántica, cruda. La belleza es sagrada pero de un índole sobrenatural. Eli, nuestro amor, asesina, huele a carne en mal estado, y bajo cierta luz parece una vieja de doscientos años. Como es vampiro, no está del todo viva, pero tampoco está muerta. Y le encanta salir de noche. Un amor imposible, difícil, de esos que desalientan nuestros padres".

La reseña de Casas me gusta mucho, entre otras cosas porque me suele gustar mucho todo lo que escribe Casas. ¿Y por qué me gusta lo que escribe Casas? Porque es un tipo querible y sensible, cuya obra nos da una imagen de un autor con el que uno se podría tomar una cerveza y contarle un desengaño amoroso, hablar de fútbol, de minas o de literatura. Y no, no es Borges ni Kafka ni Joyce ni Proust: es Fabián Casas, el que se crió en Boedo, el mismo que vio una película sueca y se emocionó con una historia de amor como me emocioné yo, que me crié en Wilde, luché por el metal y supe ser un defensor rústico y leñador que no dejaba títere con cabeza ni delantero habilidoso sin lastimar.

sábado, 11 de junio de 2016

ACERCA DEL ULYSSES DE JAMES JOYCE COMO PUNTO DE PARTIDA PARA HABLAR DE BORGES Y OSCAR WILDE Y ALGUNAS OTRAS CUESTIONES SOBRE LAS CUALES NO SÓLO ENTIENDO POCO SINO QUE ADEMÁS NO LOGRO TRANSMITIRLAS DEL TODO BIEN

Vivimos en una época donde es difícil leer un libro por más de media hora sin mirar un gol de Messi, sin prestarle atención al vuelo de una mosca, sin asomar la cabeza por la ventana, prepararse un café, revisar los mails, los mensajes de whatsapp o mirar un video en youtube. Imagínense entonces lo extraordinario que puede llegar a ser encontrarse con una persona que haya leído entero el Ulysses de James Joyce. ¡Ni les digo que demuestre sobradamente haberlo comprendido! Sin embargo, como he dicho más de una vez, considero que la experiencia de leer a Joyce merece largamente la pena.


En el primer capítulo, y les ruego que tengan paciencia y lean lo que voy a escribir porque está piola, Stephen Dedalus, un estudiante de letras, en diálogo con Buck Mulligan, otro joven irlandés que vive con él, señala que “el espejo rajado de un sirviente es el símbolo del arte irlandés”.


"Laughing again, he brought the mirror away from Stephen’s peering eyes.

-The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you.

Drawing back and pointing, Stephen said with bitterness:

-It is a symbol of Irish art. The cracked lookingglass of a servant”.

“Riendo otra vez, apartó el espejo de los escrutadores ojos de Stephen.

-La ira de Calibán al no ver su cara en un espejo-dijo-. Si Wilde estuviese vivo para verte.

Retrocediendo y señalando, Stephen dijo con amargura:

-Es un símbolo del arte irlandés. El espejo rajado de una sirvienta”. (traducción de Marcelo Zabaloy)

El diálogo entre Stephen Dedalus y Mulligan, uno de sus compañeros de cuarto, parafrasea “La decadencia de la mentira” (1889), un ensayo dialogado de Oscar Wilde:

“CYRIL: Comprendo muy bien que se oponga usted a que el Arte sea considerado como un espejo. Usted piensa que el genio quedaría reducido así a la posición de un espejo rajado. ¿Pero no creerá usted seriamente que la Vida imita al Arte, que la Vida es en verdad el espejo, y el Arte la realidad?

VIVIAN: Ciertamente lo creo. Aunque ello parezca una paradoja (y las paradojas son siempre cosas peligrosas), no es menos cierto que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida” (1).

Lo que hace Wilde es contradecir la idea de mímesis aristotélica, diciendo que es la vida la que imita al arte. Afirmar que el espejo rajado de un sirviente simboliza al arte irlandés es sugerir que ellos no son dueños de su cultura, ni de su lengua ni mucho menos de su mundo material. Y más adelante, como bien destaca Gamerro, Joyce dirá que, gracias a la Iglesia Católica, los irlandeses tampoco son dueños de su mundo espiritual.

Pues bien, en Facundo o Martín Fierro, Gamerro parte de la hipótesis de considerar a la literatura como modelo de la realidad. El argumento es también borgeano: lo que el autor de Ficciones se pregunta es, ¿qué pasaría si en lugar de tomar como libro canónico al Martín Fierro, hubiésemos elegido el Facundo?

“Una curiosa convención ha resuelto que cada uno de los países en que la historia y sus azares ha dividido fugazmente la esfera tenga su libro clásico”, dice Borges en el prólogo de su antología El matrero (Buenos Aires, 1970). Después enumera una serie de autores canónicos como Shakespeare en Inglaterra, Goethe en Alemania o Cervantes en España, para concluir:

“En lo que se refiere a nosotros, pienso que nuestra historia sería otra, y sería mejor, si hubiéramos elegido, a partir de este siglo, el Facundo y no el Martín Fierro”.

Lo que Borges está diciendo es que, canonizando al Martín Fierro, los argentinos tendemos a elegir la barbarie por sobre la civilización. ¿Cuál es el miedo de Borges, nuestro escritor “gorila”?

Recordemos que, antes que Borges, Lugones canoniza el Martín Fierro no para levantar la figura de lo rural o defender un modelo popular, sino por el contrario: intenta impulsar un libro de texto espiritualizado para las élites, y además para marcarle un límite a los inmigrantes y decirles quiénes son los argentinos, los locales, los que mandan. Borges, en los 70’s, dice que esa idea no funcionó, porque al canonizar el Martín Fierro abrieron el campo a la lectura en clave nacional y popular que luego haría el peronismo.

Como vimos, esta idea está presente en Oscar Wilde, para quien la vida “imita al arte”. Cuestionar la noción de mímesis aristotélica es dejar de lado dos mil años de filosofía estética, y lo que es peor, nuestras más arraigadas nociones de sentido común. Shakespeare pone en boca de Hamlet la idea de que el propósito de la actuación “ha sido y es el de elevar, por así decir, el espejo de la naturaleza”.

Como bien destaca Gamerro, Wilde descarga sus dardos contra esa idea shakespereana: “Este desafortunado aforismo sobre el arte que eleva el espejo a la Naturaleza lo pronuncia Hamlet deliberadamente para convencer a todos los presentes de que, al menos en lo que al arte respecta, está absolutamente chiflado”. Porque, para Wilde, “la vida es el espejo y el arte la realidad”. El Japón es un invento de Hokusai.


Lo que hace Gamerro en Facundo o Martín Fierro, que lleva un subtítulo muy sugestivo: “los libros que inventaron la Argentina”, es hacer de cuenta, como Borges en “Tlön,Uqbar, Orbis Tertius", que la literatura no sólo es muy importante sino lo más importante del mundo, y a partir de ahí ver en qué medida nuestra literatura ha creado nuestra identidad nacional. No es más que un juego, pero luego de leer el ensayo notarán que se trata de un juego por demás productivo y sugerente.

Había empezado el post prometiendo hablar del Ulysses, pero medio que todo se fue desmadrando y ahora tengo ganas de ir a comerme un sándwich y parar de escribir. En próximos posteos me gustaría hablar de la gran obra de Joyce, aunque capaz lo hago, capaz no.

¡Sean felices!

Rodrigo

Nota: Acá les dejo la cita de Wilde más extensa y en su idioma original:

"CYRIL. Well, before you read it to me, I should like to ask you a question. What do you mean by saying that life, "poor, probable, uninteresting human life," will try to reproduce the marvels of art? I can quite understand your objection to art being treated as a mirror. You think it would reduce genius to the position of a cracked Iookingglass. But you don't mean to say that you seriously believe that Life imitates Art, that Life in fact is the mirror, and Art the reality ?

VIVIAN. Certainly I do. Paradox though it may seem--and paradoxes are always dangerous things --it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life. We have all seen in our own day in England how a certain curious and fascinating type of beauty, invented and emphasised by two imaginative painters, has so influenced Life that whenever one goes to a private view or to an artistic salon one sees, here the mystic eyes of Rossetti's dream, the long ivory throat, the strange squarecut jaw, the loosened shadowy hair that he so ardently loved, there the sweet maidenhood of The Golden Stair, the blossomlike mouth and weary loveliness of the Laus Amoris, the passionpale face of Andromeda, the thin hands and lithe beauty of the Vivien in Merlin's Dream. And it has always been so. A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to reproduce it in a popular form, like an enterprising publisher. Neither Holbein nor Vandyck found in England what they have given us. They brought their types with them, and Life, with her keen imitative faculty, set herself to supply the master with models. The Greeks, with their quick artistic instinct, understood this, and set in the bride's chamber the statue of Hermes or of Apollo, that she might bear children as lovely as the works of art that she looked at in her rapture or her pain. They knew that Life gains from Art not merely spirituality, depth of thought and feeling, soulturmoil or soulpeace, but that she can form herself on the very lines and colours of art and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles. Hence came their objection to realism. They disliked it on purely social grounds. They felt that it inevitably makes people ugly, and they were perfectly right. We try to improve the conditions of the race by means of good air, free sunlight, wholesome water, and hideous bare buildings for the better housing of the lower orders. But these things merely produce health; they do not produce beauty. For this, Art is required, and the true disciples of the great artist are not his studio imitators, but those who become like his works of art, be they plastic as in Greek days, or pictorial as in modern times; in a word, Life is Art's best, Art's only pupil".